水袖舞蹈培训多少钱

65人浏览 2024-02-24 21:03:58

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    A. 进修北京舞蹈学院有些什么要求呢凡从事专业舞蹈或业余舞蹈工作的人员均可参加进修,北京舞蹈学院2010年进修一、报名日期:2010年元月18日起开始报名,额满为止。(不接待提前报名,节假日休息)二、报名时间:上午:8:00至11:30 下午:14:00至17:00。具体如下: 中国民间舞 (只收女生)教授:维族舞、鲜族舞、胶州秧歌、安徽花鼓灯、傣族舞、古典舞身韵学 制18周, 396课时,学费7000元流 行 舞(男女兼收)教授:拉丁舞(伦巴、恰恰、牛仔舞、桑巴)、爵士、踢踏学 制18周, 432课时,学费8600元 国际标准舞(男女兼收)教授:拉丁舞(伦巴、恰恰、牛仔舞、桑巴)摩登舞(华尔兹、探戈、狐步舞、快步舞)学 制18周, 360课时,学费8200元 中国古典舞(只收女生)教授:基训、身韵、水袖学 制18周, 360课时,学费5800元 芭 蕾 舞(男女兼收)教授:芭蕾基训、现代舞基训、芭蕾技巧(脚尖、变奏、性格舞)学 制18周, 360课时,学费5800元 现代舞编导(男女兼收)教授:编导技法(独舞、双人舞)、现代舞基训、古典舞身韵、民间舞组合(藏族舞、蒙族舞、云南花灯、东北秧歌)学 制18周,468课时,学费8500元 中国舞编导(男女兼收)教授:编导技法(独舞、双人舞)、现代舞基训、古典舞身韵、民间舞组合(藏族舞、蒙族舞、云南花灯、东北秧歌)学 制18周,468课时,学费8500元 B. 舞蹈进修进修是没问题,看你想进修什么类型,现在国内有两大种,一种学院派,回一种是教练派。学院派就答是正规的,像北京舞蹈学院这种类,短期进修班。教练派就是在舞蹈中心学初中高级,然后给颁发舞蹈教练证。如果你是没任何基础的话,还是学教练派会比较好。推荐一个地方,广州的康孚国际舞蹈 ,考教练证的话还是选择这个舞蹈忠心。地址:广州珠江新城金穗路30号丽晶华庭金莱阁1704(星汇园公交车站旁)联系人:梁老师 C. 我想去北京舞蹈学院进修编导,请问需要什么啊学表演的,有还很好的基础了。到北舞进修学习,舞蹈基础可有可无,到校后会根据学生情况分班学习。首先要安排好时间,特别是已经工作的同学。一旦报到缴费以后就不能退学了(除及特殊情况如受伤。。),可以保留一年学籍,但学费是不退的。暑期进修班要学习1个月的时间,五月中旬报名,上课大约在7月至8月间。学费在5千左右。秋季进修班要学习4个月。在七月份报名,上课在9月初至12月底,学费在9千左右。还有一个一年班,即随春季班和秋季班各上一个学期,学费约1.8W元。随秋季班报名。学费每学期都在涨呦,等你报名时不知是多少银两了。D. 去北京舞蹈学校进修需不需要满足什么条件舞蹈学院继续教育学院有专门的进修班,分春季、秋季和暑期班,进修结束后会发进修证书,是面向社会开放的。课程还是挺好的,如果喜欢拉丁舞,有流行舞进修班。报名没有什么特别的限制,但是早点比较好,因为每个班名额有限制。 E. 去北舞进修的条件是什么,以及学费要求钱啊,如果是春季或者秋季进修班,价格是一万二,时间为一个学期,根据年份不同有所调整,但都差不多就这个价。不需要考试,报名就行了,限名额。报到之后,民族民间舞会有个考试,主要测验一下水平等级然后分班,别的不需要考试。最好是有基础的,再好好准备一下,毕竟是北舞,授课水平不同于普通民间私人开的用来锻炼身体的业余班,如果没基础的话,恐怕跟上进度太费劲。来上课的有很多都是全国各地的老师。话说,如果是完全不会跳舞,去北舞去打基础,还是算了吧,白花钱。北舞不是基础教育的学院,就像大学里不教1+1=2一样的。作者:普罗米蜜斯来源:知乎 F. 韩国进修舞蹈条件是什么需要多少钱应该要有舞蹈6~8级的考级证书如果是大学的话可能要准备7、8万(申请签证+学费+生活费+可能要的关系费)或者去看看鹿晗的简介望采纳 G. 报名北京舞蹈学院进修班什么条件可以报名每年会提前半年左右网上有公布,且有名额限制,你要留意北舞网站,一般留意进修学院,就有!现在去可以看到以前的,一般没有什么变化 H. 北京舞蹈学院进修班需要什么舞蹈基础一般没有很明确的水平要求,凡从事专业舞蹈或业余舞蹈工作的人员均可参加。除了进修中国舞编导B班的学员,需有较好的舞蹈基础或曾学过独舞和双人舞编导技法的学员为宜。 I. 我想进修舞蹈,去哪比较好急急急~!每个城市都有来很多艺考培训班,自可以根据以下几点实地考察辨别学校好坏!1、是否是正规办学资格!2、是否有专业的师资团队!3、历年的学员成绩如何!4、是否有自己完善的一套教学课程和体系!5、是否有专业、艺术氛围浓厚、舒适的教学环境!6、是否有严格的管理制度!只要符合这几点的学校基本都是可以考虑的,当然也要结合自身情况,选择合适自己的艺考培训班! J. 舞蹈进修是什么意思进修一般指特定时间段的学习,并不以学期为单位,且没有学分标准和学历、学位。

  • 奇奇颗颗历险记
    奇奇颗颗历险记

    一、历史百年越剧 千古绝唱—越剧发展之不完全档案1906年清明节前几天,嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。在村民的要求下,艺人们第一次“登台做戏”,“落地唱书”开始向“小歌班”进化。1917年4月,小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家,共商闯上海的具体事宜。由于演出水平低劣,在惨淡经营月余后,众人卖掉铺盖凑路费回家。1919年冬天,经过长时间的酝酿和精心准备,周麟趾等四十余人三进上海。这次几乎汇集了当时男班所有精英。次年年初,周麟趾在沪重建华兴戏院,更名为升平歌舞台,这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。1921年,《申报》刊出广告,称“小歌班”为“绍兴文戏”。1923年7月9日,越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。后来,这一天被定为女子越剧的诞生日。1925年,女班到杭嘉湖地区演出,正巧遇到有男班也在那里,几位男艺人参加到女班中来,同台串演。但男女宫不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。在摸索中,施银花等大胆创出了女子《四工调》,走出了女子声腔发展的第一步。20世纪30年代末,女子越剧兴起,最早成名的女演员大多数是嵊州人,其中最有影响的“三花一娟”,即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”,姚水娟则被称为“越剧皇后”。1938年,日寇侵袭浙江,在大批人士前往上海避乱的“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海,影响日益扩大,报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。同年9月,嵊县举办“嵊剧演员训练班”,这是在抗日战争特定的形势下,由当时官方主办的艺人培训活动,对于推动旧剧改良、进行抗日宣传和提高艺人地位起了积极的作用。名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革,称“改良文戏”。这时期,最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”,即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟;小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳;青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等,都已崭露头角。1942年,在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下,掀起了一场全面的越剧改革,建立了编导制。1946年5月,袁雪芬等把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台,被舆论称为“新越剧的里程碑”。1947年下半年,袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼等10人,为筹建一个自己的剧场和创办越剧实验学校,冲破重重阻力,义演了《山河恋》,这就是越剧史上著名的“越剧十姐妹”。1947年10月13日,著名越剧女演员筱丹桂因不堪恶霸张春帆的百般凌辱,忍无可忍,留下“做人难,难做人,死了”的八字遗言后愤而服毒自尽,以死抗争,死时年仅27岁。1949年上海解放,7月,举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日,成立了第一个国营剧团———华东越剧实验剧团。1951年,国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日,上海越剧院成立。1977年1月起,一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。1978年,男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影,《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧,也相继被搬上了银幕。此时,一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔,成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。20世纪80年代中期起,越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员,其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀,蜚声海内外。越剧发展史上的N个节点落地唱书19世纪中后期,在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动,其代表人物是马塘村农民金其炳。1860年前后,嵊州连年遭灾,经济萧条,清政府捐赋日增,当地农民度日艰难。为谋生计,他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式,把田头歌唱作为赖以谋生的手段,在本县、东阳、义乌、桐庐一带农村,用四工合调唱“彩头话”或生活故事,即“沿门唱书”。如《扫地佬送元宝》:“正月里来新春头,堂前高挂福禄寿,扫地佬,手拿金扫帚,一扫扫到店王大门口……”到了同治年间,“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱,称为“落地唱书”。随着唱书艺人不断增多,唱书地域也逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地,唱书方式也从地上走向台上,成为“走台书”。在这一时期,沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存,通称“落地唱书”。文戏男班1906年清明节前,嵊州南派艺人钱景松、李世泉等,在于潜乐平伍村唱书时,为了顺应观众的要求,走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱,一人担任一个角色,首次改说唱为演唱。而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。同年清明,李世泉等又在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演,一时轰动了剡城。不到一年时间,嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演,正式戏班开始出现,一个崭新的剧种就这样诞生了。当时,对这样的戏班,有好几种叫法,一称“小歌班”,又名“的笃班”(以“的的笃笃”的打击乐声而定名),以后也有人称“剡剧”、“嵊剧”。小歌班最初出现的时候,在艺术上比较粗糙、简单,所演剧目都是唱书书目或从兄弟剧种移植而来,唱腔没有丝弦伴奏,只有尺板、笃鼓和金刚腿,其过门和配音还是人声帮腔。小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色,同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众,显示出了旺盛的生命力。小歌班自小歌班诞生以来,不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养,使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展,演出范围也开始由农村向城市进军,从绍兴、宁波、杭州,一直到上海。由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱,同时又有丝弦伴奏,格调幽静文雅,与绍兴大班相比,显得非常文气。在1921年,上海《申报》刊出了广告,第一次称小歌班为“绍兴文戏”。该名一直沿用了十几年。在当时的班子中,参与演出的几乎是清一色的男演员,当时比较有名的有四大小旦:卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠;四大小生:王永春、张云标、张志帆、支维永;四大小丑:马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云;四大老生:马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。由于演出人员以男演员为主,所以这一时期的班子,又称“绍兴文戏男班”。文戏女班在小歌班向绍兴文戏过度、男班在沪打开局面时,上海开始时兴一种“髦儿戏”,即女子演戏。在上海“大世界”中,与绍兴文戏同时演出的还有许多女班,如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。女子登台表演,以其俊美的扮相和甜美的唱腔,在吸引了大批观众的也影响和冲击着绍兴文戏男班。针对这一现状,艺人们创办女班的想法开始形成。1923年春天,同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水,在艺人们的支持下,回到了嵊州施家岙,准备筹建女子科班。有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班,但由于是一副子弟班,又没有培养出成名的演员,因此未能给后人留下更多的印象。而施家岙的女子科班,则获得了巨大的成功,涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员,开创了女子越剧的先河。施家岙女子科班在越剧发展史上被称为第一副女子科班。在1929年以后的几年中,剡溪两岸的女子科班如雨后春笋,不断涌现,班数之多,难以数计。这些班子,主要流动演出于浙江城乡,尤其是杭嘉湖一带。这段时间,被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。女子越剧20世纪30年代中期,嵊州(县)农村女子科班(绍兴文戏女班)已十分普及。据有关资料记载,1935年,嵊州全境40万人,有2万多人参加了女班演出,女班总数达到了200多家。1938年,日寇侵袭浙江,大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱或谋生,为女班进上海演出提供了大量的观众。在那段时期,“绍兴文戏女班”接踵涌入上海,影响也逐渐扩大,在报刊、广告上,开始称其为“越剧”。其实,“越剧”两字早在1925年就已出现,曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间,但因用得很少,没有引起更多人的注意。女班在上海落脚后,姚水娟等一批艺人开始实行编剧制,轰动了上海,为越剧的蓬勃发展打开了局面。而“越剧”这一名称,也进一步为观众、舆论界和演员所接受,逐渐替代了其他名称。1942年,在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下,掀起了一场全面的越剧改革,建立了编导制。1946年5月,演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台,成功地上演了《祥林嫂》。在艺人们的不懈努力下,这一时期涌现出了大量的优秀新剧目,并创出了《尺调》和《弦下调》,“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。改人改制改戏新中国成立以后,党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习,举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演,越剧开始走上全面发展繁荣时期。随着越剧艺术的广泛流传,越剧演出几乎遍及了全国各省市,并开始走向世界,受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎,成为了受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。在这期间,越剧新剧目大量涌现,数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕;越剧新秀人才辈出,唱腔流派色彩纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力,越剧艺术终于发展成了戏曲界的一朵奇葩。二、唱越剧音乐曲调、流派的发展音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中,曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调,并开始出现流派唱腔;曾吸收新音乐工作者刘如曾参加,他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后,越剧音乐继续得到发展。从1950年起,一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团,从事越剧音乐创作及改革,其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人,他们为演职人员传授乐理知识,进行识谱视唱训练,提高大家的音乐素养;全面挖掘、收集、整理传统曲调,出版了《越剧曲调》,编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本,为越剧音乐的进一步改革打下基础。从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等,他们为越剧音乐创新作了不少努力。新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革,主要体现在如下方面:1.越剧音乐创作方法的改变1953年,华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折(由傅全香、赵雅麟主演),将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器,首次实行了定腔定谱,从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后,这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后,每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局,由此,建立起以作曲者为主,与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。2.充分运用原有的越剧传统曲调在创作中,除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外,根据剧情的需要,广泛地运用越剧原有的传统曲调,包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等,丰富了曲调,增强了表现力。3.唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展随着越剧音乐表现力的拓展,扩大了唱腔音区,增强了唱腔旋律性,丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面,切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用,使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破;行腔更讲究腔、词、情的紧密结合,从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶,丰富了唱腔调式、调性,唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。4.完善丰富了原有板式,创立了新板式建国后,越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上,发展了十余种不同板性、不同速度的板式,唱腔更富有层次感,增强了表现功能。〔尺调腔中板〕4/4节拍,四分音符为一拍,一板三眼,速度每分钟84-108拍为中中板,108-135拍为紧中板,182-260拍为快中板,260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异,中中板较为平静,叙述性强;紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法,使唱腔呈现活泼、轻快的情绪;快中板及特快中板则速度快、节奏强烈,音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔中板?quot;辕门外三声炮响如雷震"。〔尺调腔清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏(或以某一管弦乐器独奏托腔)的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板,转入清板前必须掼腔,通称"掼清板"。〔尺调腔慢中板〕4/4节拍、一板三眼,速度为每分钟56-68拍;稍快些就称"缓中板",速度为每分钟68-84拍,是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同,因速度较慢,较多在中低音区展开,旋律加花趋繁,行兴更为曲折委婉,长于表达低沉抑郁的情绪。〔尺调腔慢板〕4/4节拍、一板三眼,速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同,一般由引唱过门起唱,速度慢,旋律加花扩展句幅,装饰音运用频繁,行腔柔婉细腻,唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式,长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。〔快板〕2/4节拍、一板一眼,速度在每分钟135拍以上,节奏强烈,音调简练有力,均为七字句,各乐句紧相连接,直至结束句。〔一字板〕1/8拍或1/4拍,有板无眼的快速板式,一字一拍,情绪强烈,比快板更为紧张急切,一般用在多板式唱段的最后部分,造成唱腔的戏剧性高潮。〔嚣板〕1/4拍或4/8拍,中速以上,伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调,为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同,节奏自由,可快可慢,演唱可随时进入。50年代末,〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情,亦可表现思索、焦虑的情绪,同时还发展运用了多种音型的伴奏形式,如2/4节拍的摇板伴奏形式和1/4节拍的流水板伴嘈问剑��窃骄绯�恢懈挥斜硐至�拖拭魈厣�陌迨街�弧?br> 〔男调板〕1949年冬,袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础,并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2/4节拍,中速以上,一板一眼,板弱眼强,每句腔幅均为五板,上下句一气呵成,无明显分句,由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门,长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中,吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素,初步形成;1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展,并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式,形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。〔弦下腔〕的丰富和发展:建国后,〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料,扩大了唱腔音域,丰富了唱腔旋律和腔句的落音,增强了表现力,常用板式已有慢板

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    寂寞的烟

    精选艺术团人员 工作总结 范文   时间不知不觉,我们后知后觉,辛苦的工作已经告一段落了,回顾这段时间以来的工作,收获颇丰,最关键的工作总结怎么能落下!可是怎样写工作总结才能出彩呢?精选艺术团人员工作总结范文,希望对大家有帮助。精选艺术团人员工作总结范文一 20xx年,我团在XX市群众艺术馆和省城文化志愿者艺术总团的领导和支持下,砥砺奋进,求新发展,积极参加多种形式的惠民演出,走出XX进行全国性的戏曲交流活动,不断排演新剧目和风格各异的折子戏,全团精诚团结,士气高涨,取得了一定的成绩,同时也总结了不少经验教训,现将一年来的工作和活动情况总结汇报如下:一、整合更名,打造精品团队,坚持每周六的基本功训练,不断招募新人加入团队。1、积极加强团队建设,更名整合后加入中国越剧戏迷网“爱越小站”。为了更有利于今后的发展,我团于4月27日正式在XX市群艺馆挂牌更名为“XX小百花越剧艺术团”,下辖两支团队,分别为“XX小百花越剧团”和“XX梅之韵黄梅戏剧团”,致力于越剧和黄梅戏两个剧种在XX的推广和艺术传承。8月14日,我团又光荣地加入中国越剧戏迷网“爱越小站”,并进行了“爱越小站-XX站”发牌仪式,嵊州艺术学校王学飞老师和嵊州越剧博物馆郑孝斌老师亲自赶来进行授牌并进行了越剧公益讲座,现场气氛热烈,团员们受益匪浅。“爱越小站”是中国越剧戏迷网以宣传、推广越剧,帮助戏迷社团学习交流越剧为宗旨的公益性组织,嵊州越剧博物馆是“爱越小站”的执行组织。此次成为小站一员,使得我团与全国各地的越剧组织联系更加紧密,在我团与越剧故乡之间搭建了学习交流的桥梁,对我团今后的发展大有益处。2、坚持每周基本功训练,为登台表演打好基础。俗话说“台上一分钟,台下十年功”,想学好戏曲不下苦功可不成。每周六上午九点开始,市群艺四楼排练厅都热气蒸腾,跑圆场、高踢腿、下腰、练声、水袖舞、团扇舞、马鞭舞,花旦小生分成两组轮番训练,为了让新人更快进步,我们采取了以老带新的教学方式,老团员们自觉承担起教学任务,从台步到眼神,从声腔到流派韵味,细心指点,认真交流,和谐的氛围使大家身心愉悦,并且高质量地完成各种训练项目。我团自编的花旦水袖舞和团扇舞、小生马鞭舞已经成了每位参团新人的必修科目,也是演出舞台上一道亮丽的风景线。汗水和欣慰同在,心血和荣誉共存,我们始终坚持“业余团队、专业要求”这一准则,要求大家忍受身体的疼痛,培养持之以恒的精神,经历“先苦后甜”的磨练过程,从而能够在舞台上带给观众真正的艺术享受。3、由于近几年我团经常性的参加各种惠民演出,并且先后获得了一些荣誉称号,得到了许多观众朋友的认可,有许多戏迷朋友慕名而来加入我们。由于我团每周六在XX市群艺馆活动,所以很多外地朋友因为路程太远而无法参加排练和参演,经常出现“入群而未入团”的情况,对于这些朋友,我们也是秉承“戏迷是一家”的理念,在群里开展戏曲课堂,唱段展示,使大家在异地也能感受到团队的和谐氛围。今年,我们XX的新团员又有所增加,全团能够参加演出的人数将近30,虽然增长幅度不大,但也使团队实力有所增长,毕竟越剧和黄梅戏在北方的发展还需要一个过程,南方方言对北方人来说还是有一定的难度,所以我们还是很接受现实的,对这种发展态势也较为满意。二、积极创编新剧目,每年完成一个全剧创作,坚持参加各种形式的惠民演出,宣传弘扬戏曲艺术。1、4月27日,我团在XX市群艺馆五楼演艺厅进行了专场惠民演出,这次演出既有展现宫廷血雨腥风的《狸猫换太子-搜盒》,也有描写才子佳人柔情蜜意的《陆游与唐婉-小红楼》;既有清新诙谐的《拜月记-踏伞》,也有大气磅礴的金曲联唱;既有曲韵悠扬的黄梅戏经典折子戏《女驸马-花园会》,也有悲愤高亢的越剧名段《祥林嫂-问天》……新老团员轮番登台,各展风采,台上演得入情,台下看得带劲,观众在不同的故事情节中体会剧中人物的喜怒哀乐,享受了一次真正的视听盛宴。2、7月13日,我团受北大培文学校和XX金旅国旅的邀请,在古朴的晋祠古戏台进行了传统文化艺术传承教育,为孩子们展示越剧与黄梅戏这两个剧种的艺术魅力。《红楼梦》、《天仙配》、《梁祝》、《牛郎织女》这些耳熟能详的经典唱段响彻晋祠古殿堂,那绚丽多彩的服饰、柔美动听的唱腔深深地吸引了参加夏令营的孩子们,也迎来了游客们的驻足观看。演出结束后演员与孩子、观众们的互动更是把现场气氛推向了高潮。此次戏曲传承教育意义重大,我们秉承省城志愿者艺术总团“传承文化、服务群众”的宗旨,今后会继续送戏进校园,让更多的孩子感受历史文化的博大精深和戏曲文化的独特魅力。3、10月6-9日,我团团长甄宇莉前往武汉参加“金秋十月全国十二省市越剧展演”。6日晚演出越剧经典剧目《五女拜寿》;演出舞台靓丽,阵容强大,在武汉当地反响热烈。9日的折子戏汇演中,甄宇莉代表XX小百花越剧艺术团演出了《三看御妹-赠笔》和《白蛇传-断桥》,压轴大戏《断桥》的唱腔与身段都是高难度,现场彩声不断,一个35分钟的折子戏现场掌声达到25次,观众们的热情几乎点燃了武汉市工人文化宫,散场后围在舞台前久久不愿离去。这次展演取得的成绩对我团今后的发展也是一个极大地鼓舞。4、10月11日,我团在XX市群艺馆五楼演艺厅参加第三届戏曲周展演,将越剧经典剧目《三看御妹》全剧搬上市群艺舞台。这个剧目角色众多,场面恢宏,为了全力完成演出,全团精诚团结,加班加点进行赶排,自己动手制作道具,自己剪接伴奏,并对剧目进行了精编,使得故事情节更加深入人心。11日的演出非常成功,美轮美奂的背景设计,精美细腻的服装造型,宛转悠扬的声腔演绎,各具特色的人物形象栩栩如生地展现在舞台上面……这一切征服了观众,现场不断传来阵阵掌声,评委老师也对大家的表现给予了赞扬和肯定。《三看御妹》获得20xx年XX市“敬老月”第三届戏曲周展演奖“优秀展演奖”第二名,这是各位领导、评委老师和观众朋友对我们的鼓励,也是我们团继续前进的动力,我们会虚心接受专业老师对我们提出的批评和建议,再接再厉,刻苦练功,创作更优秀的戏曲作品来回报观众朋友的热情支持。三、加强团队管理,培养团员的团队精神和责任心,树立规矩意识,保证团队和谐发展。我团注重对团员的素质培训,定期召开座谈会和每周思想交流,要求每个人培养大局观念和服从意识,不断提高自身素养。一台大戏的成功靠的是全团的密切配合,对于团里做出的角色安排要合理协商,认真完成,而绝不能个人主义抬头,争角色,抢表现。在团队建设中,我们通过经常性的沟通和交流,及时化解彼此间的隔阂和误解,将一些不利于团结的隐患提前消除,保证了队伍的纯净和谐。大家互相鼓励,彼此在艺术上取长补短,甘于奉献,互相成就,全团形成合力,劲往一处使,渐渐打造成一支有凝聚力和高效执行力的团队。20xx年展望:1、严格纪律,打造精品团队。2、继续强化基本功,提高整团素质。3、坚持惠民演出,服务广大群众。正月和4月份进行两个折子戏专场演出。4、打造全剧精品剧目,弘扬越剧与黄梅戏艺术。20xx年我团拟排演的全剧剧目为越剧《狸猫换太子》,争取10月份能将此剧搬上舞台。5、不断加强团员素质教育,培养协作精神,走出XX,创造辉煌。争取全团参加全球越剧嘉年华团体大赛,取得好成绩。回顾20xx年,我们有得也有失,有苦也有甜,但是不论欢笑或泪水,都将是我们每个人在社团弥足珍贵的珍藏。岁月不居,天道酬勤,20xx年我团将在XX市群艺馆和省城文化志愿者艺术总团的正确领导下,团结一心,刻苦排练,努力创新,再谱新篇!精选艺术团人员工作总结范文二 为适应市场经济体制下企业和职工的精神文化需求,积极发挥职能作用,漯河市总工会以工人文化宫为阵地,以职工文体协会为依托,汇聚市区优秀文艺人才,于20xx年8月成立了“职工艺术团”,并首赴市卷烟厂慰问演出获得成功。20xx—20xx年度中职工艺术团在市总工会的正确领导和大力支持下,按照面向基层,贴近职工、服务职工,扎实工作,乐于奉献的建团宗旨要求,为丰富职工群众的精神文化生活,促进精神物质文明建设,做出了有益的贡献,正在精心筑建着一项市总工会关爱职工的“暖心工程”。以下是对两年来艺术团所作具体工作的回顾。一、认真抓好艺术团建设,进一步完善功能。由于职工艺术团属于业余松散型性质,故建团之初存在演、职人员不固定,编创排演节目困难多,演出设备靠租借,演出费用支出较大的诸多问题,自然就制约了团的发展和工作成效的提高。针对这些问题,负责艺术团工作(兼职)的市总领导和文化宫领导,经过认真分析、研究,决定把市区一个有固定演职人员和简易演出设备的小型文艺团队作为职工艺术团的基础演职人员队伍,并在协商一致后予以冠名。有了一定资金支持的这个团为满足下基层慰问演出和举办大型文艺演出的需要,不仅高薪招聘了一批造诣深的年轻艺术人才,而且又购置了能适应多种场合演出的高档音响、灯光设备。这样一来,团里的固定演职人员比过去增加了一倍,达到45人,演出艺术形成也从过去单调的戏剧小品类拓展到集歌、舞、戏曲、小品、相声、快板、器乐合奏等艺术形式为一体。遍布于市区各行业的“编外”演职人员队伍也由原来的60余人增加到百余人,为职工艺术团完成好慰问演出任务和举办其他形式的演出活动,奠定了良好的人才基础,我们称之为“厚积薄发,借力发展”。二、科学合理制定慰问演出计划,保质保量完成慰问演出任务。职工艺术团赴基层进行慰问演出,是市总工会为企业和职工办的好事,送去的关爱与温暖,但如果不能科学合理的制订演出计划,不仅会给企业带去许多的麻烦,而且也难以达到慰问演出的预期效果和产生良好的社会轰动效益。按照市总要求,团领导在制订年度慰问演出计划时,首先分析拟慰问“对象”的行业特点,工作性质,生产规律,提前预约,协调一致,力争做到观看演出和工作、生产两不误。比如把到企业慰问演出时间放在重大节日前夕的生产空当时在或行业庆典之际,把到县、乡慰问演出的时间放在春节前夕的农闲时节,而面向市区广大职工群众的慰问演出,宜放在重大节假日或双休日的社会文化休闲广场等等。这些做法受到基层工会和职工的普遍欢迎。科学合理的演出计划确定后,团领导就把注意力集中到抓落实上来,团长杨同申、副团长高伟反复要求,慰问演出不仅要保证数量,更要保证质量,力求达到艺术形式和艺术内容、政治性同娱乐性的完美统一。业务副团长王洪跃及编创人员常常为编排好一个节目、写好一部主持词、创意出好的舞美效果,多次深入基层企、事业单位和社区,收集第一手资料,筛选好的创作素材;并多方征求意见,捕捉灵感,创作出了贴近职工,反映他们真实工作、生产生活的文艺作品,例如:反映现实美好生活,庆丰收过大年的群体舞蹈《大地飞花》、《踏雪寻梅》,歌颂企业转机建制后取得经济精神文明建设双丰收的快板书《夸夸咱宏运集团》,颂扬市电业职工克服重重困难团结一心胜利完成农网改造任务的群体快板《再创新辉煌》相声《电为媒》等等,为企业和职工群众奉献出一道道闪烁着社会主义精神文明光芒的“文化美餐”。市总工会党组领导对每次慰问演出活动都给予大力支持,党组书记、主席田爱华还要求市总机关的同志只要没有特殊事情缠身,都要到演出现场观看节目,特别场合有特殊意义的慰问演出市总还邀请市里四大班子有关领导亲临现场,充分体现了对职工的关爱,使演出活动成了真正的“暖心工程”。如20xx年9月27晚,职工艺术团到市宏运集团进行慰问演出时,一位司乘人员看完演出后,激动的对团领导们说:“俺们这些干客运工作的,常年累月起早贪黑的在外跑客运,今儿个公司组织职工同这么多市里领导一起观看咱艺术团的精彩演出,机会难得,还看到夸我们单位的节目,心里咋不高兴哩!”再如,20xx年4月28日晚,漯河市总工会庆“五一”暨慰问电业职工大型文艺晚会在市人民会堂隆重举行,市四大班子有关领导、市总机关全体人员同近千名了着装统一的电业职工一起观看了职工艺术团精心编排的文艺节目,华丽的舞台,精彩的演出博得了观众们一次次热烈的掌声,证明了“暖心工程”的强烈感召力。又如,20xx年9月26日下午市职工艺术团又一次来到市区的社区文体休闲广场——“双汇广场”举办“庆‘国庆’,迎‘中秋’慰问全市职工文艺演出”,两个多小时的演出,吸引了约2千观众驻足观看。热情欢快的舞蹈,旋律优美的歌曲,娓婉动听的葫芦丝独奏,豪放入味的豫剧演唱,不断赢得观众经久不息的掌声和叫好声。当市电视台的记者采访几位现场观众对演出活动有啥评价时,他们几乎异口同声一样说:“好,好,感谢市工会给职工群众办了件大好事,这些年象这样的大活动太少了,希望今后市里能多办些。”据统计,在市总工会的正确领导下,在基层工会的积极支持配合下,市职工艺术团在20xx—20xx年度当中,深入基层进行较大形式的慰问演出10余场,其中新创编节目20个,此外还指导帮助基层企事业单位工会内部运作重大节日庆典文艺演出6场,无偿为他们提供节目支持近30个,受到了基层企、事业单位职工和社区职工群众的一致好评。为此项工作付出辛勤努力的工人文化宫也被“漯河内陆特区报”以《文化官里的文化》为标题进行综合报道。三、总结经验探新路,再接再励争取更多辉煌。回顾市总工会“职工艺术团”成立两年多走过的探索之路,我们坚定的认为它是一条发展职工先进文化、弘扬精神文明,促进经济建设、稳定社会的健康之路、正确之路,市总工会、工人文化宫在市场经济体制下,为解决企、事业单位、职工在精神文化生活方面存在的难题而独辟的这条蹊径,不仅加强了市总工会、工人文化宫同企事业单位工会间的工作交流与沟通,更好地履行“维权、教育、参与、建设”职能,而且又进一步拉近了同广大职工间的情感,增强了工会组织的凝聚力和职工的向心力。职工艺术团的建设与发展,离不开市总工会的正确领导,更离不开基层工会的大力支持,否则就会变成“无水之鱼”、“无本之木”,就会失去长久的生命力,在过去的两年多里,职工艺术团虽然取得了一定的成绩,但在完善团的建设方面仍存许多不足,在未来的建设发展上,我们要不断学习,善于总结经验,寻找差距,克服不足,探索更新更好的发展路子,以适应新形势下企业职工的精神文化需求。在追求艺术方面,我们要充分调动全团演职人员的积极性、创造性,推陈出新,打造精品,打响品牌。相信通过我们不懈的努力,一定会把市总工会“职工艺术团”赴基层慰问演出这项“暖心工程”筑建的更加辉煌和深入人心。精选艺术团人员工作总结范文三 20XX年过去了,这一年是我们东方合唱艺术团难以忘怀的一年,也是我们人生中一小段特别的历程,是值得我们回顾的。一、我们健全了领导班子,拟定了 规章制度 ,民间的组织,正规的管理,其工作是出色的。我们团员来自四面八方,知识层次参差不齐,年龄结构各不相同。要想把这样一个大团队组织好,老师、团长、副团长、声部长们无私的倾注了自己的热忱与心血。不计个人得失,心里有着宽大的胸怀,善于利用每个人的长处,扬长避短,友善的倾听不同的声音和意见,使这样一个大团队紧紧地团结在一起。二、我们筹措资金三万余元,这是一个了不起的数字,大家知道,一个团队的诞生和发展,没有资金寸步难行。吴晓峰、谢维斌、梁玉兰、韦玲燕、等人用他们的人际关系、用他们的智慧、用他们的爱心为我们团队筹集资金三万二千元,不拿分毫的提成。李永联捐款五千元、冉黔贵捐款一千元,有了这些资金,我们就能顺利的举办xx周年庆典音乐会。给团员们制作了九十套演出服装,这是一个非常了不起的成绩和贡献。在黔南州所有合唱团中前所未有,你们的贡献给东方合唱团的发展取到基石的作用,感谢你们,你们的贡献已经载入东方合唱团发展的史册。三、团队的宣传工作和文字工作也有很大的成绩,制定了团队的章程和规章制度,写出多篇文章和照片登载网上,通过文章的介绍,让全国人民能够从文字上了解东方合唱团,让我们能和全国的合唱团队坐在一条船上,让全国人民共享我们的成绩和我们的快乐。四、团队的后勤工作也很注目,团队人多规模大,资金少,吃喝拉撒,柴米油盐,点点滴滴都得认真考虑。张筑玲、王一勤、梁玉兰负责这项工作,并为此付出了艰辛。她们在工作岗位上履行其职责。即动脑、动嘴又动腿。工作在前,休息在后,吃苦在前,享受在后。处处勤俭节约用最少的钱办的事。阳光采购,省一分是一分。是我们的好管家。这样的好管家我们团队还有很多,每一次我们搞活动,大型的小型的,团员们处处节约,宁愿跑断腿也要找到价廉物美。更为突出的是这一年里我们成功的参加了一次红歌展演,举办了庆典音乐会,反响很好。短短时间能有这样的成绩,是与全团上下的努力分不开的。团员们无论刮风下雨,寒冬腊月都按时到场排练,舍弃小家顾大家,有的忍着病痛坚持排练。团员们的奉献精神是值得表扬的。在我们学到知识、取得成绩的后面最值得敬重的是我们的老师吴晓峰。吴晓峰老师把团队的荣和辱放在重要的位置,有着很强的责任心和凝聚力。为团队的发展,他四处筹措资金却不占用集体的一分钱。把团队当成家,把团员们当成兄弟姐妹情同手足。这一年多来每一节课无不付出他的心血和汗水,他克服困难,不缺课、不旷课。有他的慷慨奉献和无私的付出,有他的知识灌输,我们才知道什么叫艺术。他丰富了我们的心灵,开发了我们的智力让我们知道什么叫高雅。我们的生活由此丰富多彩,谢谢您老师,我代表全体团员像您说声谢谢!愿我们的谢意化成一束不凋的鲜花,陪伴您的生活。在这短短的一年多里,我们团队就像一个大家庭,处处呈现祥和氛围,不论我们取得有多少成绩,兄弟姐妹的情谊无不烙在我们的心里,很多感人的事例将挥之不去。韩小群、董桂英、罗艳珍为了大家吃得好熬更守夜做卤肉,昨天晚上杨德芬、徐秋云、徐泉英、方玉兰、廖代会又熬夜为大家做卤肉。为节约一点点钱张筑玲、王一勤、王兴梅、梁玉兰、等跑断了腿,曹正文生病输液拔掉吊针就跑来给大家化妆,好人好事说都说不完,这里就不一一的题名表扬了,总之都想为团队做一些事情,大家都认为,为我们的这个大家庭付出是值得的,快乐的。存在的问题和改进的方向:1、团员之间还不够了解,主要是声部与声部之间接触不多,团员来自不同的环境和单位,没有在一起的时间。以后会多举办一些联谊活动来促进大家互相认识和理解的氛围,用娱乐缓解压力,用娱乐增进和谐,用娱乐增加感情和凝聚力。2、基本训练没有激起大家的共鸣,不够积极。老师说了,要把合唱唱好,离不开基本功的训练,团员们要认识到这一点。要一丝不苟地对待每一次基本功的训练。3、团里众多的成员唱歌时没有良好地掌握歌词咬字吐字的技巧。要加强普通话的训练。除上课之外要主动的创造说普通话的氛围,就像我一样说得不好也要说,因为我们是艺术团。说普通话,有利于消除语言隔阂,促进社会交往,对社会主义文化建设和社会发展具有重要意义。对合唱团就更重要了,普通话标不标准直接影响唱歌的质量。说普通话也是时尚的追求,也是时代的需要,衣装美人美,语言美人更美。努力的方向:1、合唱团要在原有的基础上有更高的提高和要求,坚持努力的方向,不断进取,在音乐感受方面视野要进一步拓宽。让团员们经常观看其他团队的演出碟子,听专家讲学,鉴赏、分析其他合唱团的演唱作品,不断开阔视野,汲取营养。2、突出多样性,我们要有计划的演唱民族的与通俗的歌曲,唱无伴奏的和有伴奏的,更要演唱我们黔南地方的优秀歌曲,还要有自我创编的节目。多方面开拓团员的艺术视野,同时也培育和锻炼我们自身的合唱能力。感谢领导的关怀:今天没有领导参加我们的会议,并不代表领导不关心我们,是我们没有邀请。但是我们每一次重大活动,领导都亲临现场关心我们,观看我们演出,提出宝贵的建议和殷切的希望,关注着我们的发展,特别是州委宣传部、州音协、市文化馆领导。得到他们的嘱托和关怀我们都感到无比的温暖,为此我们有信心。感谢企业和单位对我们的支持,赞助我们的企业和单位领导都是非常有远见的领导,一个企业、一个单位的发展也离不开文化的建设,这种支持社会文化事业的善举我们表示钦佩,再次向你们表示感谢,我们很希望社会上的有识之士,特别是一些有远见的企业界人士对合唱事业伸出援手,促进合唱事业的深入发展。过去的一年在我们共同的记忆中留下了难以忘怀的一页,新的征程已经开始。新的挑战、新的发展正在等待着我们。我们有和谐的领导团队,我们有的老师,我们有全体团员的拼搏精神,我们有社会各界朋友的关爱与支持,我坚信:我们的未来将充满阳光,20XX年会取得更好的成绩。

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    我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈,由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响,以及受表演者的年龄性别等生理条件所限,在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同,千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的,“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项;“特定群体”指地处边疆的少数民族人民,他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感,就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时,他们也要唱唱跳跳歌舞一番,民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理,从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”,成为能够遣词造句的语素。很显然,这个过程必然造就一个不同以往的结果,民间舞被“肢解”了,但是民间舞的功能被扩大了,虽然看上去似乎离“民俗”远了些,但离舞台却更近了。一:民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象,它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连,早在史前时期,我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情,舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化,一部分成为为奴隶主表演的舞蹈,以后发展为宫廷舞蹈;另一部分是奴隶们的舞蹈,从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈,由于各民族历史发展不平衡,一些少数民族没有本民族文字,因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈,经过数千年的传承演变,至今仍流传于各民族群众生活中,尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区,直至20世纪五六十年代,仍较多地保留着原生态的舞蹈特征,具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵,涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面,可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二:民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁,首先表现在其内涵和功能的大包容量,在当代社会多元文化的相互渗透浸染下,使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会,每年水草丰美、牛肥马壮的七八月,都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演,以及贸易交流等。90年代初,玉树的藏传佛教各教派寺院,把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演,数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分,其传承方式始终恪守传内不传外的原则,即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出,从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢,增强了表演性、娱乐性,淡化了佛法的神秘感、威慑感,把宗教和世俗的关系拉近了,这一做法在全民信教的藏区很有积极意义,可以说,这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化,不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化,更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三:民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是,以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据,以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标,同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上,完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征,在民族、民俗、民间文化的基础上,深入探讨,走到民间,挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才(一是培养演员尖子人才,一是培养教师尖子人才),针对不同学员给予不同的学习侧重,因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道,一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节,是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设,就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会,真正将理论联系实际。其实,民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展,都必须在“民族民间”四个字上下功夫,否则必将在舞蹈的海洋中失去个性,失掉性别,消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞,必须从本质出发到现象,再从现象出发回归本质,这样才能形成良性循环。我们并不固守,我们要以开放的胸怀拥抱世界,变革、创新永远是继续生存的标志,发展才是硬道理。四:民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示,而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的,而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧,而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向,应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧,又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中,曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明,这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式,是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒;藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓;蒙族的筷子、盅碗;朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转,也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转,讲求快速、多姿、戛然静止,犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳,优雅,犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的,是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入,再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力,毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目,现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是,它们的“技巧性”都很强,表演中动则旋子3600,静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”,因而毫无艺术感染力可言,反倒让人感到莫名其妙。对此而言,我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》,其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧,但这些技巧是在演员们情感的自然流露中,是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧,极大地丰富了舞者的艺术表现力,增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展,随着民间舞从广场向剧场的转化,民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了,它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说,杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧,为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来,杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态,已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形,将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华,创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样:“《雀之灵》的过人之处,在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹,因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中,杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思,使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化,让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中,而不“显山露水”,刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系,有如地基和房子。“继承”,是一幢房子的地基,“发展”,则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基,就无法谈得上建造什么房子;同样,如果不是为了建房子,那么光是打下一个地基,那又有什么意义呢?所以说,对民族民间舞的继承,就是为了发展,而发展却有赖于继承,它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五:继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基,那么说,继承便是根本了。这个基础打得怎样?是否牢固?直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗?若想以后的“提”翻得好,翻得高,就得下苦功练好这“七分键子”。基础打以后要如何“翻”,建什么房子,那就能驾轻就熟,水到渠成了。继承既是根本,在比分上,它也应该是“七分”了,其重要性是可想而知的。尤其在当今而言,我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢?原因有四。文化大革命的十年浩劫,我们的民族民间艺术之花,被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人,有的已死去,剩下的年纪也相当大了,只能口授不能身教,鉴于这种情况,如不及时挖掘、整理,就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要,在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”,作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”,在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路,一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”,就是“献香茶”、“献披肩”等等,家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡,来到我边寨;好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好,毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈,怎会受群众的欢迎?我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的,但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线,就说你是资产阶级低级庸俗的情调,不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”,使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装,但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下,我们的演员不爱演,观众不爱看,编导不知所措。要尽快扭转这种局面,就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家,老编导曾经掌握了一些传统的东西,但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向,现在多少还有些“脑震荡后遗症”,原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了,曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失,而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术,是当务之急。要继承和发展民族民间艺术,必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感;而这种自尊和自豪感,也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中,逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞,如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目,同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目,我们认为这是一个非常可喜的现象,我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情,寓情于景”,素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法,这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行,在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品,在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来,在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法,是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”?我们认为,这主要是因为质量不高。这正如:好花虽多还嫌其少,恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象,进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习,从中吮吸其丰富的营养,才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流,西方文化涌进来,在文化交流中,我们开阔了视野,吸取了不少有益的东西,对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧!妈妈》等节目,在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩,相形之下,我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲,打倒“四人帮”至今已好几年了,但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上,编导还是浮在上面(这不是编导的责任,而是没钱下去)。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”,发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”,群众也把它发展了,而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”,也有丰富的队形和动作,但我们都没有很好的去继承、去挖掘,就忙于创新,创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新,就得老老实实地,认真地,在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱,尽供楼主借鉴参考。